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相聲藝術的溯源與流派

http://dailynews.sina.com   2020年02月12日 23:34   澎湃新聞

《相聲溯源》《相聲溯源》
侯寶林與郭啓儒侯寶林與郭啓儒

  (文/於嘉)傳統曲藝有着怎樣的歷史?相聲行業如何傳承?高等教育出版社副編審於嘉工作之餘從事相聲史論研究,參與編寫出版了《北京相聲史話》《相聲大詞典》等著作,他近日做客澎湃問吧,回答網友相聲藝術流派與歷史等相關問題。現將問答集錦,以饗讀者。

  SAM:於老師好,允許我多問幾個問題:1。 相聲這門表演藝術,爲何不追根溯源,承認與《史記》中記載的《滑稽列傳》,或《笑林廣記》等傳統文化有知識傳承的關聯呢?若以職業論,定位清朝,豈不是拘泥於時代侷限?2。 相聲的文字定義,是否類似於“相面”(相術)的組詞方式?3。 相聲中的“砸掛”,與脫口秀的“吐槽”,有沒有相提並論的功能價值?4。 相聲表演,與“大衆話語權”之間是否有必然的聯繫?5。 相聲的地位,是否有官方主導的表演藝術,與民間草根的娛樂手段,兩者平行發展,並行不悖(或者互爲補充)的生存?6。 姜昆[微博]在人生70歲的後期發展,是否有可能藝術變法,重新開創個人角色類型的表演空間?畢竟姜昆的名字已經成爲一代相聲大師的榮譽招牌,可以獨立塑造爲節目中的角色形象。7。 相聲中的內容,是否可能超越時代限制,可以按照虛擬的故事設定進行烏托邦式的推理,從而避開政審的壓力侷限?8。 相聲這門語言藝術,爲何未能成爲曲藝中的一門獨立學科?難道不能視爲一種獨立形式的喜劇類型嗎?敬請答覆,謝謝。

  於嘉:SAM您好,感謝您對我的信任,這些問題都很有意思,我嘗試回答如下。1。 第一個問題在相聲乃至曲藝界和學界中,都有爭議。按照侯寶林和他的追隨者的做法來看,是想給相聲一個登堂入室的機會,追根溯源,爲打通中國喜劇史做力所能及的事情。就像您在問題中列出的,以相聲爲核心,梳理從先秦以來歷朝歷代可見的喜劇事項,與相聲相比類,無論是表演形式還是表現技法甚或時代精神。如果您感興趣可以看看侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬《相聲溯源》。附帶說一句,新修訂版較之1980年老版,多更換傳統相聲用例。上述是一種觀點。相聲業界在舊時供奉的行業祖師,多爲漢代東方朔,兼有唐明皇李隆基。舊時藝人在節目中或者在桌子圍幛上(多爲觀衆贈送)提及“曼倩遺風”,曼倩即指東方朔。這也是附庸風雅、提升身價的一種做法。無論是求得庇護的行業行爲還是精神層面的摹古追求,在江湖飄零的舊時代,都是無可厚非的。的確,相聲從建立行業以來形成的節目來源紛紛,節目與古代笑話的關聯也很緊密,今人梳理與古代笑話有淵源的傳統相聲也有幾十段不止。但是素材與作品畢竟兩回事,更何況,以古代笑話爲代表的傳統文化知識,只是相聲的來源之一。就像旗籍子弟衍生出的“清門相聲”一樣。其作品內容偏於文雅是一方面,做藝目的上自娛自樂和鬻藝換錢不同是另外一方面,對於行業對於個人對於作品對於觀演關係等等方面,標準要求是大不一樣的。相聲作品的文學性只是考量標準的一小部分,相對於一個行業而言。

  2。 也是一個有意思的話題。相聲到目前還沒有見到解釋命名來源的說法,說不清這兩個字何時用來指代這個行業。如果以通常所說的“相貌之相,聲音之聲”來看這個詞的構詞方式,是並列結構的名詞詞組,最後約定俗成變爲一個固定名詞。它不同於動賓結構的“相面”或偏正結構的“相術”。

  3。 我對於脫口秀不太瞭解。只是聽說“吐槽”一詞從日文而來,經臺灣傳到大陸近年風行。通用的詞典上(《現代漢語詞典》《現代漢語規範詞典》等)還沒有收錄這個詞。或者覺得成詞還不夠穩定,或者是沒有把握概括該詞的所指和內涵。碰巧我參與編寫並出版過《兩岸通用詞典》,裏邊收錄了這個詞,因爲是兩岸合編,這個詞目前被定爲臺灣詞語,其寫法也是以“吐嘈”爲主詞條,兼做大陸常見的寫法“吐槽”。就其釋義來看,(未必是與您所說脫口秀中的“吐槽”意思一樣),《兩岸通用詞典》的內容如下:“當衆對他人言行予以揭短、嘲諷,使之出醜。多半帶有戲謔和開玩笑的成分。也作‘吐槽’。”這與相聲(無論多以第三人稱講述他人故事的單口相聲,還是以第二人稱講述對方即捧哏故事的或以第一人稱自嘲的對口相聲)有很大相似之處。但是這些都在既定情節之中,與“現掛”不同,也不是“砸掛”。砸掛是演員之間開玩笑,但是多數不在舞臺上,這也是行業規範,演員不許帶着情緒上臺演出以避免意外。如果出現臨時事件或者舞臺事故要處理,這時用的是“現掛”技巧來化解。現掛和砸掛是有別的。好的現掛應該體現如下方面:思維反應之機巧,組織語言之迅速、準確、精練,品格雅緻無損自身形象。而現在舞臺上看到的,遊離主題的捧逗玩笑或者與觀衆的互動,不是規範的舞臺表演,過去被視作“開攪”“起秧子”,是要受到業內長輩批評的。

  4。 這個問題您是要談及相聲演員替聽衆代言?

  5。 從建立行業至今,演員成百上千,個人追求不同,有的演員歷經生活坎坷,最後就想在茶館酒肆以藝謀生,他們謙虛地評價自己“沒有別的本事”,有的演員則想隨着成長,從零落江湖人轉變到生活的正軌上,參軍入伍或者進入國營團體並不是新中國成長起來的演員所追求的,當然不能說沒有攀比之姿。而進入21世紀以來,年輕的從藝者體會更深的並不是日趨隱沒的江湖文化氛圍,所面臨的,是和今天的年輕文藝工作者或者年輕的從業者一樣的境遇選擇。

  6。 可能您從《新虎口遐想》《姜昆說》等節目中,能夠與姜昆進行對話吧。

  7。 荒誕題材的相聲在行業建立之初就有,如《南征夢》,以做夢的形式來言說心聲是此後歷代演員使用的,但是“南柯”“黃粱”引發的夢醒無奈才能更加深刻體會人生況味,所以如果夢是正能量的,還採用這種形式,就有藝術上的尷尬,比如新相聲《看紅巖》。它可以釋去自創作以來的壓力侷限,但是從藝術邏輯上講得並不通順。另外,與這個話題相關的,您可以看看相聲作家何遲1956年寫的一篇作品《統一病》。

  8。 謝謝您對於相聲的關愛。拋開我的本心,客觀來看待曲藝各曲種的發展,相聲作爲全國性曲種得到的寵愛已經很多,雖然相聲也有幾起幾落,但其他很多曲種的現狀更是慘淡。大的環境對一門藝術的成長是很重要的,獨木不成林,百花香滿園,相聲能夠有160多年的發展史,離不開從其他藝術或者技藝汲取營養,大家好,才是真好。在相聲迷心中,相聲位置崇高,在更廣大的觀衆眼中,相聲就是一道小菜,演員、觀衆能夠客觀冷靜看待他們之間這道交際媒介,是很難得的。相聲也不應該承受太多的東西,要不它就真的不可笑了。相聲也有自身的發展規律,也會隨時代而律動,相聲演員也是人,也同千千萬萬的百姓一樣,有着七情六慾,有着這樣那樣的優點缺點,有着可愛與可憐,相聲最大的魅力,它反映人性的光輝。所以相聲能夠遍地開花,從南到北,從東至西,相聲演員入鄉隨俗,又請益同行,這本身就是一種藝術樣式的靈活與魅力。

  熊:請您談談相聲的流派?

  於嘉:熊您好。這兩天事情多,但是您提出的是個有意思的話題,一直在想怎麼回覆您。

  先說我的主張再談具體看法,相聲沒有流派一說。既然談流派,就要講源流才談到派別。20世紀80年代的評論界曾提出侯、馬、常幾派,在《中國相聲史》等著作都有提到,似乎演員沒有明確反對,但是業界至今的確有不同聲音。先不說業界看法,談一談個人拙見。

  首先,相聲業界常提到的表演風格“帥賣怪壞”和所謂流派之說,不能混爲一談。其次,要歷史地看待相聲的流佈發展和演員在具體歷史時期的風格體現。再有,要搞清演員的藝術承繼關係,並且看到藝術作品留存給辨析演員藝術風格的侷限。

  如果一定要說流派,追溯歷史,在草創期的相聲三種不同來源或許展示了不同風貌。以下所談基於家譜在列的相聲藝人。“窮不怕”朱紹文、阿彥濤、沈春和,這三個人促成了相聲的三種來源。

  先說沈春和。沈是評書藝人出身,後來兼說相聲。評書藝人舞臺表演在語言上講究“評書口”,而相聲按照朱紹文門戶傳下來的要求,力避評書口,那樣表演不自然(這種藝術自然又不同於生活自然)。但是,能否說沈春和這位“春評兩吃”的藝人就是口風不分,又不敢說一定。因爲目前沒有看到其表演風格的更多記載,也沒有文字作品傳世,更遑論音頻視頻資料可以聽到。兼演評書的相聲藝人在後世的歷代也有不少,甚至不一定是沈春和門戶遺傳,所以從藝術門類借鑑角度說,春評兩吃的藝人,算作一類。

  很可惜的是,沈春和與窮不怕同輩,他的弟子也即第二代藝人中的馮昆志,已經舉家遷居東北(1921年)遠離京津地區相聲發展的肥沃土壤,雖然可以憑藉“沈家門”傳人自居,但是馮昆志—馮振聲—馮大荃父子三輩因爲世居關外又獨立作藝,關內的人們不易獲知他們的藝術特點。只是泛泛知曉他們帶走並保留了早期相聲的形式、內容、方法等。此外,早期相聲節目數量少的特點(1915年,在河北玉田作藝的馮家父子尚沒有掌握相聲腿子活《黃鶴樓》),至少在新中國成立之前,也被馮家門的相聲藝人體現出來。阿彥濤的相聲,可以看作“清門相聲”的濫觴。清門相聲就是子弟票友編寫表演的相對文雅的作品。票友子弟在清室傾覆之前,多自娛自樂很少賣藝者,大多也無需拜師獲得行業認可的資質,因此家譜中的清門子弟很少,陳涌泉的外祖父鍾(忠)子良就沒有師承關係,殷文碩在整理家譜時也額外註釋了一些子弟名姓。阿彥濤因爲是朱紹文的代拉師弟,最早擁有了門戶身份。清門相聲演員的身份還有他們表演節目的清雅,也可以作爲一種特點來體現這類相聲魅力。清門相聲演員大多出身旗籍,從表演的語言到行事思維,都與今天有很大不同。特別是旗人自尊自貴,一直到第三代相聲藝人的門長玉德隆仍然體現出與同輩漢民出身的師兄弟不同際遇,據說最後是貧賤凍餓而死(可能是20世紀30年代),第五代相聲藝人黃鶴來,也以能書善畫而性情古怪聞名。

  清門相聲演員很多不是職業藝人不被家譜記錄,得不到歷代的傳頌,今天能夠知道更多的藝人來龍去脈是很難的,能夠有名字記錄下來已經很不錯,而從他們的名字就能夠看出旗籍身份。清門相聲節目很多得以保存,但是隻有陳涌泉(李金斗搭檔)還可以被稱作清門相聲傳人。後世出現的“文哏”相聲是清門相聲的一種變體,只有作品清雅,而演員的風格卻不應該因此固定,就像晚年的蘇文茂一樣。在談論“窮不怕”朱紹文的傳人之前,還有一類戲曲藝人出身並以表演戲曲劇目片段作爲相聲素材的藝人。值得注意,他們表演的節目類型最早被稱爲“滑稽二黃”,可以看作相聲中“腿子活”的雛形。如果依然以節目類型來歸納演員的源流,這類演員可以算作一派。如天橋第二代“八大怪”之一的“老雲裏飛”就爲這類演員的培養編織了搖籃。當然,朱紹文和他的弟子範有緣也是梨園子弟出身,他們同“老雲裏飛”一樣在京劇科班作藝,他們對於“腿子活”的形成也起到開創作用。以唱應功的藝人,可以歸在這一類。還有一類是表現戲曲舞臺事故的節目,其中以人物時空穿越來表現節目的荒誕者有三段,即《關公戰秦瓊》《羅成戲貂蟬》《焦贊打嚴嵩》。這是京津演員在民國時期很少表演,而爲戲曲演員出身的張傑堯創作並在20世紀50年代末留存於京津地區的。這些節目與“窮不怕”一門傳下來的相聲並不一樣。

  最後剩下“窮不怕”這枝主脈的相聲。這是相聲發展的主流,直至今天相聲傳至十輩藝人或許不止,但十之八九出自朱紹文一門。從窮不怕開始,流傳的相聲大致有這樣幾種:古代笑話類,各門技藝的春口(開場白)類,反映市井民情類,嘲弄弱者類。新中國成立之後,也有反映或歌頌行業風貌的相聲涌現。從第三代藝人“相聲八德”爲代表的從業者開始,往下發展,以“萬人迷”李德鍚、焦德海這些行業佼佼者廣闊傳承而在京津地區形成代表,特別是進入民國以來,城市手工業的大量發展,促成在相聲發展重鎮,節目市井化表演痕跡越發明顯,而其他支脈如清門相聲、有評書表演痕跡的中篇相聲,鮮有資料留下而無法判斷。20世紀30年代開始,相聲班社的出現,促發了相聲行規的定型,遵規守紀、來去自如是對於班社相聲藝人的要求,然而藝術個性色彩強烈的藝人即便是對於子弟的教學,也難有模式化的傳承。以上,是對於您談到的相聲流派話題的回覆。

  老酆:我印象裏,小時候聽侯寶林等大師的相聲,他們把四門功課中的學定義爲口技,把唱定義爲所有演唱,尤其是京劇。而現在常聽到藝人把唱定義爲太平歌詞。是否現在的定義有誤?我印象裏太平歌詞是很多其他民間藝人都會唱的。

  於嘉 :老酆您好。這是個有意思的話題,涉及相聲的基本技藝和基本功的劃分。同時也牽涉相聲發展歷史。通常所說的四門功課“說學逗唱”只是一個大體劃分。這是在有了對口相聲之後產生的。我先談說學逗唱所指,再講它的演變。說:單口相聲或者對口相聲中的“一頭沉”;學:注重聲音模仿、表情展示的相聲,也包括雙黃;逗:兩個人表演的相聲,特別是“子母哏”的,也包括貫口節目、腿子活,貫口如《地理圖》《報菜名》等,腿子活就是兩人滑稽表演某出劇目片段爲情節,如《黃鶴樓》;唱:數來寶、太平歌詞、竹板書、蓮花落、時調小曲,節目中涉及這些的相聲,後來放寬尺度,學唱類的相聲都算進去。這是說學逗唱的基本範疇,應該說這四個字是從節目類型來劃分的。這是綜合了諸多前輩藝人的記錄和節目劃分,如張傑堯、羅榮壽、孫玉奎等,我整理的。相聲有一個來源是單絃八角鼓,八角鼓除了“說學逗唱”還有“吹打彈拉”,這是八種表演方式,也是八種技藝。相聲保留了前面一半,並把技藝向曲目類型劃分轉變。而“說學逗唱”也有更詳細的劃分,“說”又分出“批談講論”也有各自不同的節目類型。比如《批三國》屬於“批”類節目,《賭論》屬於“論”類節目,《歪講〈三字經〉》帶有講解性質,屬於“講”類節目,等等。只不過後來不劃分得如此細緻。解放後,馬季從藝,把“說學逗唱”加上一個“演”,名曰加強表演成分,盛行一時,基本是無稽之談,“演”與“學”區別不大,現在逐漸正本清源。還有一些其他認識,不一而足。

  1980年侯寶林發表《相聲技藝》一文,總結了十二三種相聲表演的基本技藝,其中就包括@老酆先生說的太平歌詞。這些技藝是相聲從產生至今在不同表演場所中涉及的技藝,並非今天都有存在的必要,如果是劇場相聲、廣播相聲,顯然白沙撒字就沒有技藝的優勢可言。太平歌詞也是如此。解放後太平歌詞的表演基本沉寂,個別演員以此謀生,一些演員在相聲中涉及,直到21世紀初,陸續重現在舞臺,但是展示的意義大於謀生的意義。至於您說的很多曲種演員都會,也可以這麼說。太平歌詞來源於蓮花落,往上可以追溯到唐代的佛曲。只不過相聲移植過來要有包袱和表現包袱的手法在其中。

  熊:相聲演出,演員前面有時放一張桌子,有時不放,有時穿長衫有時不穿長衫,請問,這有什麼講究嗎?

  於嘉 :桌子在演出傳統相聲時,從節目內容上也有必要之處。比如《拉洋片》用茶碗當做洋片的鏡頭,茶碗就得放在桌子上。《打燈謎》(“猜我字”)就要用醒木敲打桌子,彷彿叫門。表演《黃鶴樓》《捉放曹》這樣的“腿子活”,因爲是仿學戲曲片段,在舞臺佈景上也借用戲曲一桌二椅的程式,加擺椅子就離不開桌子作爲參照物,頻繁使用扇子、醒木、手絹等道具,離開桌子也不好安置。這些都是從實用性上考慮。也有單純從美觀上考慮,兩個站立的人用一張橫向的桌子分隔開畫面。有時候捧哏演員也會根據節目情節需要,手拄扇子,這也離不開桌子。表演新相聲基本不用桌子,但是現在流行復古風,穿着大褂、擺着桌子表演新相聲也有。所以您提到何時使用桌子,以表演傳統相聲時偏多,兼有實用、美觀兩方面考慮,在相聲早期發展階段,桌子在表演之外,作爲生活用品的功能也具備。至於大褂,也是從生活事項中發展到表演服裝中的。最早也有穿短衫表演相聲的。大概五六十年代流行穿中山裝,顯得有時代朝氣,而非書卷文雅之風。改革開放之後,西裝的流行也是一理。優秀的演員,各式衣服都能適應才好。因爲服裝不同對於舞臺形象、氣質包括舉手投足的動作要求,都不一樣。穿着大褂的舉止就要穩重一些,動作過於零碎,就很明顯,大褂整理偏重流線型,以無痕、舒緩講求意象的動作搭配爲宜。當然服飾的選擇跟演員的氣質形象、個人追求都有關係。大褂顏色的選擇,現在過於鮮明,五顏六色會影響舞臺表演效果,傳統上以藏藍、藏青居多。

  桌子本身也有儀式感,就像音樂會演唱時有樂隊不同於播放伴奏帶一樣。桌子後來也有廣告的功能,對於喜歡的演員(組合),觀衆敬獻幛子,上面會有溢美之詞,如“曼倩遺風”“滑稽泰斗”,等等。曼倩指東漢的東方朔,相聲行業因其喜好詼諧、敢於諷諫,尊其爲行業祖師爺。這些幛子掛在桌子前,既是美觀裝飾,也是廣告宣傳。就如同行業廣告的札幌一般。

  任何事物都經歷從實用到美觀的發展過程。相聲中的桌子和道具以及作藝方式也不例外。我以爲,桌子最初的出現是用於放道具用的。相聲的道具除了目前在劇場相聲中能看到的三樣:扇子、手絹、醒木,早期還有演出道具如竹板、玉子、有白沙的口袋和錢板、茶壺茶碗、香火槽子等演出用具。這些東西擺在桌面上或者放置在邊上,也是很壯觀的。究其根本,和早期相聲的作藝方式有很大關係。現在的相聲,除去電視相聲在晚會上偶然說一兩段,再有就是劇場相聲,也是具有周期性,相對固定,以每天晚上表演居多,個別也有下午加演,但是總共演一場不過2—3個小時。每天都演出相聲的團體,全國很少見,至少是演出場所不允許。解放前甚至早期時,相聲演員如果不是流動作藝,單純在一個城市的一個場所固定演出,那麼相聲作爲一種單純的謀生方式,與演員須臾不可離也。尤其是露天演出,桌子、椅子、板凳是固定的生產資料,或者自備或者租賃。板凳是供觀衆花錢聽節目使用的,不花錢聽蹭的,可以站在板凳外圍。板凳把表演區域圍成四面或者三面,表演區域內有桌子、椅子。椅子有一把有兩把,最早時(產生對口相聲之後)捧哏、逗哏都是對臉表演,捧哏坐在桌子邊上,逗哏在表演區域中間,按照節目情節可站可坐。相聲隨着發展,出現演員對臉站着說,再之後並排在桌子後邊表演,像今天常看到的,但是也有捧哏習慣側身45°站着,方便傳遞逗哏與觀衆之間的情緒。早期的相聲露天作藝一天四五個小時不算辛苦,進入劇場或者電燈(也有馬燈、汽燈等照明替代品)產生之後一天作藝七八個小時都是常事。這就迫使演出方式豐富,演出道具增多,也包括茶壺茶碗、香火槽子等生活必需品的使用。如果觀衆要抽菸借火,香火槽子也成爲溝通情感的工具,更加有利於留住觀衆增加流量和演出收入。這時候桌子還是體現實用性的。很遺憾,桌子何時出現的,無法明確回覆您。

  熊:南方一些方言相聲,也很有一些本地市場,您怎麼看?

  於嘉:您所說的南方相聲,或許指的是大兵、奇志的湖南相聲吧。的確在當地火爆一時,從內容題材到語言表達的親近程度,都有着優勢。對於演員的生存、晉升都是很好的根基。方言相聲是中國相聲發展歷史中很有意思的一支。有的是跟北方相聲相關,由它衍生,並且能夠有師承關係記錄,有的就是純粹地方曲種。前一種比如山東、湖北等地的相聲,早在清末民初就流傳到這些省份,演員用當地方言表演,有的也與相聲團體如山東濟南晨光茶社共生共榮。就像我在別的回覆中說的,這些大小團體形成生態鏈。在相聲團體必需時,會邀請方言相聲演員加盟,相聲團體解一時之需求,而一些露天做藝的方言相聲演員也因爲參加大型團體提升身價。相聲團體的演員也會向方言相聲演員學習,補充節目反哺自己所在的團體班社。換句話說,傳統相聲中有些節目是從方言相聲來的,比如從河南地區當地演員中獲得。但是多數情況下,二者各自生存。這是一種。還有就是純粹地方曲種,近似相聲,但相對獨立,比如上海的滑稽戲、四川的相書、廣東的粵語相聲,與相聲也有交流,節目是互相移植。這種情況在新中國成立後六十年代初居多,八十年代隨着時代風氣變遷也有。六十年代時,團體交流的色彩偏重些,不太同於第一種情況,個人交流居多。特別是像滑稽戲,因爲不止兩人表演,往往像小短劇,需要編導演結合,只不過這些都是相聲演員來擔當。

  Fupng:你好,相聲流傳已久,如今隨着時代變化而轉變演出模式,從根本來講也是相聲演員爲着生計這一目的。德雲社的專場模式已經類似於明星演唱會模式,價格高昂不說還常常是一票難求。這種現象基於現今說相聲的只這一家獨大,不說提高了受衆觀賞的門檻,彷彿給相聲演員也帶來一種身份的象徵和與羣衆的一種距離感。現在了有明星相聲演員一說,作爲相聲演員混跡娛樂圈,也不必細說,僅想問相聲演員說相聲初衷爲何?這樣發展下去,相聲演員的生涯套路,是不是就固定了,說相聲有點名氣了,上個綜藝逗逗趣,拍個喜劇玩一通,說句不好聽的,圈錢。再說這相聲的內容,本就下里巴人,先不說這說的過程中影射誰誰不尊重誰誰的問題,語言也確實高雅不起來。再有,相聲不一直就以人爲素材,現在施加諸多限制,以後好玩可樂的相聲就更少了,相聲還是需要傳承的呀。

  於嘉:您好。我有一個觀點,始終覺得20世紀40年代是相聲發展的黃金時期,也是相聲市場化高度成熟的時期。今天我們面對很多亂象無所適從,與相聲如何市場化有很大因素。相聲的發展是有周期的,因爲相聲的主體,相聲演員要經歷從興到盛到衰的過程。每一個週期大概是20年左右。所以演員的斷檔和演員培養過快,都是不對的。當下的一些班社面臨演員培養過多、攤子鋪得過大的弊病。既然是市場行爲,就要尊重市場規律,就要講究供需的相對平衡。在相聲的黃金時期,一個城市成熟的相聲班社也就是一個到兩個。當然要允許演員的自由流動、自我選擇,所以這個班社的演員相對靈活,又要遵守班社的規矩。在這一兩個班社之外,可以星羅棋佈許多小型的班社。由小的生態鏈到大的生態羣。小班社中的演員,其水平可以略遜一籌,也可以是大型班社演員隨意流動到這裏。總之班社之間的差距並不是過大的。要維持這樣一種局面,就需要首先演員都要有市場意識,其次演員之間的水平差距不要拉得太大,再次無論班設大小管理者的水平至關重要。相聲演員的培養遠比一位優質的班社管理者容易得多。而成功運行的班社,特別是大型班社,能夠運行十數年甚至20多年,與管理者的水平不可分割。啓明、連興、聲遠、晨光,都離不開常連安、尹壽山、楊少奎、李壽增的出色管理,雖然他們不是一流的演員。而這四大相聲班社,學員培養的數量遠遠要低於成熟演員的數量。學員的數量過多,勢必要拖慢一個班社運轉的速度,甚至可能會改變班社運營的方向,也不利於學員的培養和觀衆羣體的穩固。

  柒零爻:相聲到底起於何時呢?天津是相聲的源頭嗎?

  於嘉:柒零爻您好。相聲起源於清代晚期19世紀中葉,公認的行業創始人朱紹文生於1829年,他是京劇丑角出身,轉行說相聲,我們按照他30歲估算吧。一些研究者願意把唐宋以來滑稽逗樂的表演同相聲聯繫起來,但是隻言片語的記述難以讓它們在業內形成共識。雖然我們也承認古代笑話是相聲的重要來源。朱紹文同時代或者更早期也有一些藝人,如張三祿、馬麻子等,他們以說笑話或者滑稽表演爲生,但是沒有形成行業。朱紹文有代表作品傳世且爲歷代表演,收徒授業,使得相聲有傳承成爲一種職業。這些是業內公推他爲創始者的原因。北京是相聲的發源城市,除了上面說的朱紹文之外,與單絃八角鼓起源於北京有關。八角鼓既是表演形式,也是表演方式,其中有的表演內容對於相聲的發展、節目豐富,起到促進作用。此後的相聲演員如裕二福等到天津演出,清末民初,演員們在京津兩地往來頻繁,促進了相聲發展,並且擴大到華北、華東、東北等地。20世紀20年代以後,在華中、華南、西北、西南等地,都有相聲演員的足跡。

  Hutt:相聲行業有什麼講究規矩嗎?可否請老師詳細講下?

  於嘉:Hutt您好。各行各業都有自己的規矩,相聲也是,行規有特殊性,也有普遍性。這些是進入某個行業後應該由行業同仁告知並遵守的。有些業外人士不理解,爲什麼相聲如今還要講究拜師收徒,覺得這些帶有行業幫會習俗的嫌疑。事實上,負責任的老師乃至師長除了教授相聲,也要講授行規並垂範、監督,既授業又傳道。行規內容廣泛,涉及學藝、道德、紀律、信仰、收入分配諸多方面。換句話說,其他行業應該遵守和避免的,相聲乃至曲藝等表演行業也要遵守、避免。比如說舞臺表演:要精神飽滿,不許懈怠。要精力集中,不許亂看,不許形體散漫。不許沒有準確臺詞,不許摻湯兌水。又比如道德修養:不許觸犯行業規範,違背公序良俗;舞臺上給搭檔難堪,發生爭執,這都不允許。不許帶着不良情緒上臺,避免導致糾紛。在臺下,不許偷學他人節目而不告知,不許用不正當的手段攪亂別人談好的演出業務,不許拆臺。小到同行同業有難,大到國家社會有需,從業者應該義演資助。

  熊:羣口相聲好像沒有產生好的經典的作品?印像中數量也不多?

  於嘉 :熊好。羣活中也有經典作品,老活中的《扒馬褂》《訓徒》都是有情節有人物有主題的。還有偏重文字遊戲類的《酒令》《金剛腿》《找五子》《四字連音》等。新相聲中,馬季等人的《五官爭功》也不錯,主題很好。整體來說,羣活確實不多,老活裏邊也就一二十段,因爲對於演員要求高,講究既要展示個人魅力,又要通盤配合;就表演形式和藝術本質來說,活脫一場小戲,又不脫離相聲似我非我的本質。在演出頻繁的舊時代,羣活本身就是一種補充,錦上添花、別開生面,也顯示出合作的力量,演員共榮共生,加之表演場所區域寬鬆、表演形式靈活,也構成羣活成長的土壤。因爲羣活對於演員的角色扮演的獨立性要求高,對於演員之間配合默契度高,所以所反映的主題也不脫離演員的團結與補益,《五官爭功》的成功正是一種闡釋。因爲形式靈活,所以反映演員自身關係和演員聽衆關係的作品,出現得也很自然,像《酒令》《訓徒》都是演員隨時上場的,增加了靈活度和層次感,《武訓徒》作爲老活中的晚近作品,充分體現了相聲的發展過程和與觀衆息息相關、視觀衆爲經濟來源、精神支柱(衣食父母)的辯證關係。

  CHINA.girl:刨活是什麼意思?

  於嘉:CHINA.girl您好。“活”是指包括相聲在內的舞臺表演作品。把其他作品的內容放到這一段作品中說出來,被稱作“刨活”。“刨墊話”“刨底”都是刨活。比如“刨墊話”,每段相聲通常用一到兩個墊話作爲鋪墊,來了解觀衆的口味,這些墊話應該與後邊的正活相關。如果連着用幾個墊話,就屬於“刨活”,很可能遭到同行非議。後面的演員,或許也用其中的某個墊話,或者所用墊話與此相關。刨活分爲無意有意。無意者,或者大意或者業務水平不精;有意者,就有悖道德和行業規範。

  責任編輯:臧繼賢校對:劉威

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