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小说改编电影,要取舍的是什么 | 谭飞对话万玛才旦

http://dailynews.sina.com   2019年05月14日 04:10   凤凰网

一切设定,只为能更好地表达

谭飞:《撞死了一只羊》里面用了4:3的构图,为什么会选择这样的设定呢?

万玛才旦:我和摄影师在拍摄之前其实也商量过,因为它的故事其实很特殊,它不是一个常规的现实主义基础之上的故事,它其实有很多先锋性,有很多实验性,甚至里面有很多荒诞的感觉。那这样一个故事,我们就不希望用一个常规的方式来表现它,所以首先就想到了这个画幅。我们当时讨论之后,就觉得4:3这样的画幅,是特别适合这样一个影片的风格,首先是一个直觉的选择,那另一方面就是这个电影它有一些预言性。

谭飞:预言性。

万玛才旦:对,它里面的很多年代的所指其实不太明确,它可能是一个80年代末或者90年代初的这样一个故事。但具体是哪一年,它没有一个很明确的年份。所以为了突出这种年代感,我就希望用4:3来着重突出。

谭飞:就有一种粗粝感。

万玛才旦:对,它有一种复古的感觉。比如说以前很多西部片都是通过4:3这样的画幅来呈现,那这样的画幅,我觉得就能给观众造成一种好像在看十几年前故事的这种感觉。另一方面其实也跟这个人物有关系,两个金巴他们之间的这种关联性,我觉得若用1:1.85的话,那人物的关系就会很难突出来。所以4:3的画幅,它虽然限制了高原的空间展示,但是它却强化了两个人物之间的一个关系。

谭飞:我看到影像风格,现实用的彩色,梦境用的黑白,在处理梦境部分的时候,你有没有什么特别的考量?

万玛才旦:有,其实这个小说让我有兴趣或者感兴趣的,就是那个梦境。如果只是一个复仇故事,没有最后的梦境的话,我可能就不会拍这个电影了。

谭飞:就成了很平淡的故事。

万玛才旦:对,就没什么意义。所以梦境的部分,其实是从写剧本开始,到决定要拍摄,然后到拍摄过程,是我们一直在想的一个问题。那怎么把这个梦呈现出来?其实我也想了很多方式,比如说怎么进入梦这个段落,那我们在拍那个司机撞羊之后,为了强化那种环境的荒凉感觉,那我们就跑到那个湖的对面,去拍了一个大的全景,那这时候就发现他和司机、卡车的倒影在湖面上,所以我们就记住了那个情景。 然后就找到一个同样的时间点,同样的天气光线,然后就拍了他进入梦的过程。首先是他的正面,靠着轮胎睡着,镜头慢慢摇下来,他就成了一个倒影,然后在这个倒影里面,他穿上这个杀手的衣服,然后就进入这个梦,所以说进入到实际的梦,其实也是做了很多工作的。还比如说色彩,我们现实部分用的彩色,那梦境其实也是彩色,但是这个彩色是跟现实的这种彩色是完全不一样的。它可能更加艳丽,更加夸张,或者更加超现实,所以通过色彩,然后通过声音,还有通过一些气氛、光线,包括对镜头升格,所有这一切其实都是为了呈现这个梦做的准备。

谭飞:两个金巴确实给观众一体双身的感觉,两个人看着那么相同又那么不同,特别卡车里面一人一半脸的暗示,金巴在藏语中的含意,你也讲过叫施舍。

万玛才旦:对。

谭飞:那么你想表达的主题是什么?感觉不仅仅是救赎和放下。

万玛才旦:对,其实救赎和放下它其实是一个表层的主题,大家一看就能看的出来,再往后讲的话,那肯定是一个终极意义上的一个放下和救赎的故事。就比如说这个里面,它其实讲的是一种付出的传统。那这样一种传统,它其实就是一个轮回,就像生命一样,这是藏人或者佛教的生命观念,它是周而复始,又轮回不断的。你的肉身死了,但你的灵魂不死,所以它是轮回的。那复仇也是,有人杀了你的父亲,你就要找到这个人去报仇,这个人的孩子长大又要来找你,它其实是一个轮回的结果。这个片子其实也是做了这样的设计,从一开始撞羊,到最后司机轮胎爆了,他靠着这个轮胎睡着,其实也是一个轮回。那里是在同一个地方拍的,就好像从一个起点开始,然后...

谭飞:周而复始。

万玛才旦:对,又到了一个终点再开始。那这种复仇也是一种轮回,虽然这个杀手他暂时放下了,他看到老人已经老去,他的孩子正在成长,他大哭一场选择离开,但是他只是暂时放下,仍然很难从那样一个复仇的轮回之中逃脱出来,所以我希望有一个终极的轮回和解脱,所以在这个梦里面,这个司机,他穿上了这个杀手的衣服,然后在梦里面完成了这样一个复仇。我觉得他让这样一个复仇传统,有了一个真正的终结。所以这其实也跟施舍和慈悲有关联,虽然它表面上看起来是一个很暴力、很血腥的事件,但是从广义上讲,它其实又是一种慈悲,是更广泛意义上的一种施舍。他通过这样一种施舍、慈悲的方式,终结了一个血腥的轮回和传统。所以看到结尾的时候,我们也做了一个意象的设置,当金巴第一次抬头看的时候,看到的是一只秃鹫,它是一个很传统的意象。但第二次看的时候,看到一架飞机,然后穿过云层进入阳光之中,这就是一个暗示,隐喻那野蛮、血腥、暴力的时代终结了,就像这个族群就进入了一个新的时代一样。所以有时候我也会说,其实这个电影它讲的是一个个体的觉醒。

谭飞:那么老板娘这个人物是很有魅力的,除了她自身的魅力,还因为她在里面其实是一个性感的代名词,有风情,是否还有其他的用意?

万玛才旦:所谓的风情可能是她外在的一个展示,我觉得她更多的意义在于还原杀手的一个行踪。如果没有她的事件的话,那杀手在后面的行踪其实是很难展示给观众的。

谭飞:她是重要的一个叙事者。

万玛才旦:对,叙事的一个参与者。其实杀手和司机金巴和杀手金巴在那个三岔路口的夜晚,他们其实分开了,分开之后杀手是完全消失了的,他其实在现实的时空里是完全没有出现的。那他之所以出现,其实是通过司机金巴的视角来完成的,司机金巴去会情人,然后他感到忐忑不安,然后他天没亮就开始出发去找杀手,然后他到了茶馆,遇到了这个老板娘,所以杀手金巴的行踪,其实是通过司机金巴的视角和这个老板娘的补充...

谭飞:共同地构成了它。

万玛才旦:所以他们肯定是很重要的,没有他们的视点补充的话,那就很难还原杀手这样一个形象。

改编需要技巧及思考

谭飞:我们都知道万玛导演是学文学的,从大学的时候就开始写小说,我也是学中文的,所以我们有共通之处。你亲自改的《杀手》和《撞死了一只羊》,要把想法和改编融在一起,其实是有难度的。你怎么解决这个事儿?

万玛才旦:毕竟文学的表达形式和电影的表达形式有很多的不同的地方。就比如说心理描写,那《杀手》里面,这个司机的很多状态,都是通过作家的心理描写,或者自言自语以及那种内心独白去完成的。那在电影里面,肯定不能那样表现,或者说那样的表现我觉得不是特别好,所以你得想办法。有些可能只适合文学表达、文学描述的东西,你可能就要放弃掉。

谭飞:所以不好影像化的,你就必须果敢地放弃。

万玛才旦:对,或者你重新改编,通过另一种方式,让它有一个影像化的转变。比如说小说里面的那些心理描写,就很难带到电影里面,所以你必须得想到一些方法。就像这个电影里面的墨镜,我觉得就是金巴这个人物的心理外化,所以你需要从一开始就做这样一个极致的安排。一开始你看到金巴带着眼镜,然后他经历了那么多的事情,在他终于放下这种执念之后,才把这个墨镜给取了下来。所以这种情况,就需要很多这样的方法。

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